Seguro de obras de arte | Entrevista com Ricardo Minc

Ricardo Minc é corretor de seguros especializado em obras de arte, exposições culturais e patrimônio histórico, com atuação há mais de 20 anos no mercado. É diretor da área de Esportes, Mídia, Entretenimento e Espécies da Howden Brasil e atua na estruturação de seguros para museus, galerias, colecionadores, exposições

temporárias e grandes mostras nacionais e internacionais, com forte interface com seguradoras e resseguradores globais.

Você pode nos explicar o que é o seguro All Risks, "wall-to-wall" ou "nail-to-nail", termos utilizados na área, e qual a importância de prever o seguro no planejamento de projetos de exposições?

O seguro All Risks é aquele que cobre todos os riscos aos quais a obra está exposta, exceto aqueles que estejam expressamente excluídos na apólice. Isso é fundamental no universo da arte, porque os riscos são múltiplos, muitas vezes imprevisíveis, e não se limitam a incêndio ou roubo.

Já as expressões "wall-to-wall", "nail-to-nail" ou, no Brasil, "prego a prego", significam que a cobertura acompanha a obra desde o momento em que ela é retirada da parede ou do local de origem, passando por transporte, armazenagens intermediárias, montagem, período expositivo, desmontagem e retorno ao local original.

Do ponto de vista do planejamento, o seguro não é um detalhe burocrático: ele viabiliza o empréstimo da obra. Sem um seguro adequado, muitas instituições, colecionadores e artistas simplesmente não autorizam a circulação das peças. Exemplo: uma obra que sai de uma reserva técnica em outro país e vem para uma exposição temporária no Brasil precisa estar coberta durante todo o trajeto e o período expositivo. Uma apólice limitada apenas ao espaço da exposição deixaria lacunas críticas de risco.

É possível escolher o clausulado mais adequado dependendo do tipo de exposição? Você poderia nos dar um exemplo?

Sim. O seguro de obras de arte não é um produto padronizado. O clausulado deve refletir o tipo de exposição, o perfil das obras, o público, a circulação e os riscos específicos do projeto.

Uma exposição com obras históricas de alto valor, grande fluxo de visitantes e empréstimos internacionais exige cláusulas mais robustas, como valor acordado, depreciação por perda parcial, cláusula de conjunto, recompra e, muitas vezes, cobertura para riscos políticos e sociais.

Já uma mostra menor, com obras contemporâneas, menor circulação e logística mais simples, pode ter um clausulado ajustado à sua realidade - sempre sem comprometer a proteção essencial.

Exemplo: exposições que trabalham com séries ou pares inseparáveis de obras exigem a cláusula de conjunto, pois o dano a uma peça pode comprometer o valor artístico e econômico do todo.

Sabemos que o mundo vive momentos de instabilidade. Como o mercado de seguros tem se adaptado para cobrir os chamados riscos políticos e sociais, como greves e conflitos, que normalmente aparecem como exclusões em apólices comuns?

Hoje, especialmente em exposições de maior porte, o mercado segurador já admite - mediante análise técnica criteriosa - a contratação de coberturas específicas voltadas aos chamados riscos políticos e sociais, usualmente identificadas como SRCC/ T*rror ou Violência Política.

A sigla SRCC refere-se a Strike, Riot and Civil Commotion (greve, motim e comoção civil) e essas extensões podem abranger duas esferas distintas de risco:

(i) a permanência das obras no local do risco, durante o período expositivo; e

(ii) o trânsito e transporte das obras, incluindo deslocamentos terrestres, aéreos ou marítimos.

Quando expressamente contratadas, essas coberturas podem incluir riscos como g*erra, greves e t*rrorismo, conforme previsto nas cláusulas padronizadas. A aceitação e o escopo dessas extensões dependem sempre da análise do contexto da exposição, da localização, dos protocolos de segurança e da complexidade logística envolvida, sendo hoje um tema central na estruturação de seguros para exposições de alta visibilidade e relevância cultural.

Ainda existe muita dúvida sobre os seguros obrigatórios no transporte de obras de arte. Você poderia explicar o que é RCTR-C e qual sua importância nos projetos de exposições?

O RCTR-C é o Seguro de Responsabilidade Civil do Transportador Rodoviário de

Carga, obrigatório no Brasil. Ele cobre a responsabilidade da transportadora por danos materiais causados à carga durante o transporte rodoviário, quando decorrentes de acidentes, como colisão, tombamento, capotagem ou incêndio do veículo transportador.

É fundamental compreender que esse seguro não protege o proprietário da obra. Ele existe para resguardar a responsabilidade civil da transportadora, dentro dos limites e eventos previstos em lei. Em projetos de exposições, o RCTR-C deve ser entendido como complementar, jamais como substituto do seguro de obras de arte:

• o RCTR-C cobre a responsabilidade da transportadora, nos termos legais;

• o seguro de obras de arte cobre a obra em si, de forma ampla (All Risks), independentemente de culpa.

Ignorar essa distinção é um erro recorrente e pode gerar lacunas graves de cobertura, especialmente em sinistros mais complexos ou de grande valor.

O seguro RC-DC também se tornou obrigatório recentemente. Você pode nos explicar do que se trata e o que mudou na prática?

O RC-DC é o seguro de Responsabilidade Civil por Desaparecimento de Carga, igualmente obrigatório no Brasil. Ele cobre situações de roubo, furto qualificado, extravio ou desaparecimento de carga, quando está sob a responsabilidade do transportador.

A obrigatoriedade do RC-DC trouxe uma mudança relevante na forma como o risco de transporte passou a ser estruturado. Hoje, a transportadora deve manter uma apólice própria e específica, emitida por sua seguradora, cobrindo tanto o RCTR-C quanto o RC-DC, conforme a legislação vigente.

Assim como o RCTR-C, o RC-DC não substitui o seguro de obras de arte. Ele protege a transportadora, enquanto o seguro de arte protege o bem cultural.

Em exposições temporárias, onde são comuns armazenagens intermediárias, paradas técnicas, desmontagens, remontagens e múltiplos deslocamentos, essa cobertura se torna ainda mais relevantes - mas sempre como parte de um sistema complementar de proteção, e não, como solução única.

Com essas mudanças, qual é a principal atenção que produtores e instituições devem ter em relação ao transporte?

A principal atenção é entender que o seguro da transportadora e o seguro da obra têm finalidades distintas e devem coexistir.

Hoje, a legislação exige que a transportadora tenha sua apólice própria e obrigatória, mas isso não elimina, em hipótese alguma, a necessidade de um seguro de obras de arte "prego a prego", contratado pelo organizador ou responsável pelo empréstimo. Do ponto de vista da gestão de risco, o transporte de obras de arte só é considerado adequadamente segurado quando existe:

• seguro obrigatório da transportadora (RCTR-C e RC-DC); e

• seguro de obras de arte cobrindo integralmente o bem.

Essa clareza é essencial para evitar falsas sensações de segurança e garantir a real proteção do patrimônio cultural.

O seguro de uma exposição temporária é diferente do seguro de um acervo museológico, de uma galeria ou de uma coleção particular?

Sim. São seguros com escopos, estruturas e lógicas de subscrição distintas, desenhados para realidades operacionais diferentes.

O seguro de exposição temporária é estruturado para um período determinados e concentra-se nos riscos associados à circulação das obras, incluindo retirada no local de origem, transporte, armazenagem intermediárias, montagem, período expositivo, desmontagem e retorno. Por essa razão, ele envolve questionários de avaliação de risco próprios, focados em logística, público, expografia e prestadores de serviço envolvidos.

O seguro de museu costuma abranger o acervo permanente da instituição e, em muitos casos, exposições temporárias recorrentes. Trata-se de um seguro voltado à gestão contínua do risco, com análise aprofundada das condições estruturais do edifício, sistemas de segurança, controle ambiental e procedimentos operacionais permanentes. Por isso, o clausulado e os critérios de subscrição são diferentes daqueles aplicáveis a uma exposição pontual.

No caso de galerias, a dinâmica é ainda mais específica. O seguro de galeria pode envolver simultaneamente obras da coleção particular do galerista, obras pertencentes ao estoque comercial da galeria, obras de terceiros em consignação e obras em exposição ou trânsito para feiras e eventos. Cada uma dessas situações possui riscos e finalidades distintas, o que exige clausulados, limites e critérios de avaliação adequados à atividade comercial e à movimentação constantes das peças.

Já o seguro de coleção particular normalmente cobre obras mais estáticas, com menor circulação e exposição pública. Nesse caso, a análise de risco prioriza fatores como localização, segurança patrimonial, controle ambiental e correta valoração das obras, utilizando questionários e parâmetros distintos daqueles aplicáveis a exposições abertas ao público.

Um erro comum encontrado na prática é tentar utilizar apólices com finalidades diferentes para cobrir riscos para os quais elas não foram originalmente desenhadas. É frequente, por exemplo, que um museu, possua uma apólice específica para o acervo permanente e outra distinta para exposições temporárias, justamente porque os riscos são diferentes. Da mesma forma, galerias podem concentrar múltiplas naturezas de risco sob uma única operação, o que exige atenção técnica redobrada.

Por isso, é essencial que seguradora, corretor e segurado compreendam claramente a finalidade do seguro contratado, para que a apólice seja corretamente estruturada, adequada à atividade real e efetivamente capaz de responder aos riscos envolvidos.

Como as seguradoras enxergam hoje os eventos climáticos extremos?

Eventos climáticos passaram a ter peso central na análise de risco. Inundações, incêndios, ondas de calor e tempestades já impactaram severamente o mercado de seguros de arte, inclusive com perdas relevantes em mercados internacionais. Isso levou a uma revisão de critérios como: localização do espaço expositivo, sistemas de prevenção contra incêndio, controle ambiental e planos de emergência. Hoje, o risco climático é analisado tanto para obras em exposição quanto em reserva técnica.

Do ponto de vista da seguradora, qual a importância do Facility Report?

O Facility Report é um dos documentos mais relevantes na análise de risco. Ele descreve as condições físicas, estruturais e operacionais do local: segurança, climatização, combate a incêndio, controle de acesso e procedimentos internos. Para a seguradora, esse documento não é mera formalidade: ele fundamenta a aceitação do risco, o preço do seguro e, em alguns casos, a exigência de melhorias antes da cobertura. Sem um Facility Report consistente, muitas seguradoras simplesmente não aceitam o risco.

Você pode explicar o documento de sub-rogação?

A sub-rogação é o direito que a seguradora tem de buscar ressarcimento contra terceiros responsáveis pelo dano, após indenizar o segurado.

Em exposições, costuma-se trabalhar com isenções ou limitações de sub-rogação em favor de transportadores, montadores, restauradores e instituições envolvidas, desde que atuem conforme os contratos e boas práticas. Isso traz segurança jurídica para todos os envolvidos e evita conflitos após um sinistro.

Qual a importância de contratar mão de obra especializada do ponto de vista do seguro? A seguradora pode fazer exigências?

É central. A qualidade dos profissionais envolvidos impacta diretamente a aceitação do risco. Transportadoras especializadas, montadores experientes, restauradores qualificados e equipes treinadas reduzem o risco e o custo do seguro.

As seguradoras podem sim, fazer exigências: recusar determinadas empresas, exigir currículos, certificados, históricos de atuação ou mudanças operacionais. O produtor atua como elo entre exigências técnicas, contratuais e seguradoras, e isso exige responsabilidade nas escolhas.

Além de câmeras e alarmes, quais protocolos impactam o prêmio do seguro?

Alguns fatores com grande peso são: controle de acesso e fluxo de visitantes, vigilância humana treinada, planos de emergência e evacuação, controle ambiental (temperatura e umidade), distância física adequada entre público e obras, sinalização clara e supervisão constante.

Além disso, influenciam diretamente a precificação: escolha da transportadora, logística e modal de transporte, tipo de embalagem, experiência dos envolvidos e qualidade dos prestadores de serviço.

Qual é a interface da seguradora com o produtor?

A seguradora espera do produtor: organização, clareza de informações, cumprimento de protocolos e comunicação rápida em incidentes. O produtor é peça-chave na prevenção. Quando há diálogo transparente entre produtor, corretor e seguradora, o seguro funciona melhor, inclusive no momento do sinistro.

Qual conselho você daria a um estudante que deseja trabalhar com seguros de obras de arte?

É uma área altamente especializada, que exige estudo técnico, entendimento do mercado de arte, logística, direito, conservação e gestão de risco. O mercado é restrito, mas consistente. Profissionais bem formados, éticos e especializados têm espaço. Mais do que vender seguros, trata-se de viabilizar cultura com responsabilidade.

Qual é o erro mais comum que você observa em projetos de exposições quando o tema é seguro?

O erro mais comum é trabalhar com pessoas e equipes não especializadas em exposições e obras de arte. Isso vale para toda a cadeia: produtores culturais, montadores, transportadora, fotógrafos, moldureiros, equipes técnicas, corretores e até seguradoras sem experiência específica nesse segmento.

O seguro de obras de arte não tolera improviso. Um montador sem experiência em museus, um transportador que não entende de acondicionamento museológico ou um produtor que desconhece as exigências contratuais de um empréstimo internacional podem inviabilizar a aceitação do risco pela seguradora, ou pior, gerar um sinistro grave.

Esse é um mercado onde profissionalismo e especialização são determinantes. As seguradoras avaliam não apenas o objeto. mas quem toca, quem transporta, quem monta e quem gere o projeto. Quando essa cadeia não é especializada, o risco aumenta e o seguro fica mais caro, ou simplesmente não é aceito.

Como você enxerga a questão das licitações públicas para exposições e seguros de obras de arte?

Esse é um ponto que me preocupa bastante. Em licitações públicas, muitas vezes o critério principal é o menor preço, e não a especialização técnica, o que é extremamente perigoso nesse segmento.

Seguro de obras de arte, transporte museológico e montagem de exposições não são commodities. A ausência de exigências claras de experiência comprovada, referências técnicas e histórico em projetos similares pode levar à contratação de empresas sem qualificação adequada.

Em exposições, um erro operacional não gera apenas prejuízo financeiro, pode gerar perda irreversível de patrimônio cultural. Por isso, em licitações públicas, é imprescindível exigir especialização comprovada em seguros de arte, logística museológica e gestão de risco cultural. O menor preço, isoladamente, não protege o interesse público.

Em qual momento do cronograma de planejamento o seguro deveria entrar, idealmente?

O seguro deve entrar logo na idealização do projeto, no início do planejamento. O produtor precisa, desde o começo, entender: se o seguro é viável, quais exigências a seguradora fará, quais riscos podem ou não ser cobertos e qual impacto financeiro do seguro no orçamento total.

Sem seguro adequado, a exposição simplesmente não acontece. Muitos projetos são pensados do ponto de vista curatorial e expográfico, e só depois se descobre que o risco é inaceitável para o mercado segurador ou que o custo do seguro inviabiliza o projeto. Planejar o seguro desde o início evita frustrações, retrabalho e renegociações tardias.

O seguro pode influenciar decisões curatoriais ou expográficas?

Sim, diretamente. O seguro influencia, e às vezes determina, decisões curatoriais e expográficas.

Existem obras que, pelo peso, fragilidade ou complexidade logística, podem tornar o projeto inviável. Um exemplo clássico são esculturas extremamente pesadas, que exigem guindastes, transporte especial, fechamento de vias públicas ou até transporte marítimo. Já participei de projetos em que uma carreta precisou fechar a Avenida Paulista para viabilizar a movimentação de uma obra.

Também há obras extremamente sensíveis, que podem se danificar em função do transporte, da vibração, da variação climática ou da simples mudança de ambiente. Em outros casos, o valor da obra é tão elevado que o custo do seguro impacta significativamente o orçamento da exposição. Nessas situações, o seguro não é apenas proteção, ele se torna um elemento de decisão sobre o que pode ou não ser exposto.

O que muda quando a exposição envolve empréstimos internacionais?

O princípio é o mesmo, mas a complexidade aumenta significativamente. Museus internacionais, grandes colecionadores e galerias estrangeiras são extremamente rigorosos na análise da apólice de seguro oferecida pelo produtor da exposição. Eles avaliam criteriosamente condições gerais e especiais, exclusões, limites, cláusulas de valor acordado, cobertura "wall-to-wall", experiência da seguradora, experiência do corretor e histórico de atuação em exposições similares. Muitas vezes, a negociação do seguro ocorre antes mesmo da confirmação do empréstimo. Se a apólice não atender aos padrões exigidos, a obra simplesmente não é liberada.

Por isso, exposições internacionais exigem corretores especializados, seguradoras com reputação consolidada e uma leitura técnica minuciosa de cada cláusula. É uma negociação técnica, jurídica e operacional, não apenas comercial.

Entrevista coletada em janeiro de 2026, por Carla Ogawa